Trazos y espacios
22.03 –– 30.05.2025

Trazos y Espacios propone el encuentro de cuatro prácticas artísticas que, sin tener claras afinidadestemáticas, sí que comparten ciertos rasgos formales en su investigación sobre la imagen y la forma. Por una parte nos encontramos como los artistas trabajan desde la idea expandida del paisaje, y como a su vez hacen un uso frecuente del recurso de la fragmentación y la repetición. En ellos se ve, además, una intencionalidad expresa hacia la experimentación plástica y material que les lleva a proponer nuevas formas de practicar el medio de la pintura, el dibujo y la instalación.

La representación del paisaje es una constante en la historia del arte. Los artistas han encontrado en su entorno una fuente de inspiración que les sirve de correa de transmisión para plasmar sus ideas e inquietudes plásticas. Si bien encontramos motivos que hacen referencia al mundo natural/animal a lo largo de la prehistoria y época Antigua, vemos como en Europa a partir del siglo XV la presencia del paisaje se hace cada vez más prominente en escenas de tipo religioso e histórico, hasta llegar a consolidarse en un género por si mismo. De la misma forma, a la vez que las ciudades y el tejido urbano se desarrollaban, éstas se convirtieron en fuente de inspiración para los artistas, así como también sucedió con los interiores domésticos. El arte conceptual, especialmente el Land Art, así como otras propuestas que nos llegan hasta la actualidad, hacen a menudo un uso literal del paisaje explorando ideas que corresponden al terreno de lo estético, político, ecológico o social. Con la irrupción del espacio digital, la IA o las tecnologías híbridas, la noción de paisaje se ha extendido más allá de los límites de lo sensible.

Juan Antón (Cue, 1976) es quizá el artista que más cercano se encuentra a la tradición pictórica del paisaje. Sus exuberantes obras toman como punto de partida los hermosos entornos naturales que existen en las inmediaciones de su estudio en Cue, Asturias. Sin buscar realizar una simple copia del paisaje, el artista se fija en ciertos motivos que llaman su atención y que le permiten experimentar con la luz y el color, así como con la perspectiva y la composición. La obra de Juan Antón nos acerca al mundo rural donde el paisaje, lejos de estar en su forma primigenia, sirve de telón de encuentro con la esfera de actividad humana; es por ello que sus composiciones recogen de forma indistinta extensiones de cultivo, vistas al mar, o las geometrías de un campo de fútbol. La forma de tratar los cromatismos así como los juegos de escalas inciden en esa falta de interés por plasmar de forma realista ese entorno que le rodea; en su lugar, el artista se centra en la investigación formal que le acerca a posiciones artísticas de generaciones anteriores. En lo particular, destaca el uso que hace del plano subjetivo que sitúa al espectador dentro de la escena, lo cual le permite crear atmósferas immersivas y centrarse en una libre interpretación de los motivos compositivos.

La obra de Julio Varela (Buenos Aires, 1992) parte de la idea de que todo es paisaje. Si bien su forma de entender el paisaje está profundamente influida por la tradición oriental, la cual presta especial atención al placer de la contemplación, el artista se interesa también por el teatro de lo absurdo y la contradicción. El paisaje no es algo para ser admirado “desde fuera”, si no que es algo de lo que formamos parte intrínsecamente. Es por ello que, al igual que sucede en la obra de Juan Antón, la perspectiva utilizada nos sitúa dentro de la escena haciéndonos cómplices de su visión. También es verdad, sin embargo, que lo que uno se encuentra en este caso son más bien vistas fragmentadas, instantáneas a modo de estampas, recortes de lo que podrían ser escenas pero que han sido truncadas y reducidas a motivos recurrentes como el antebrazo de un personaje o el esporádico vuelo de un ave. Esta forma de indeterminación elimina de raíz cualquier atisbo de relato dejando al espectador en modo forense intentando completar el sentido de la escena o dar con alguna pista que le permita acceder a ella. Suspender el significado de esta manera permite al artista retener al espectador para que se centre precisamente en la imagen y sus cualidades formales, que en su caso viene determinada por una evidente economía de medios donde la escala cromática queda reducida al color negro, la línea se erige como unidad elemental y todo ello dispuesto sobre la cruda superficie del lino. Para esta exposición Varela ha realizado una intervención en la pared sobre la cual ha añadido ciertos motivos que de alguna manera acompañan y conectan con los lienzos —más concretamente, estos grafismos se refieren a los títulos de las obras ahondando así en la poética entre la imagen y la palabra. En este juego dual entre la forma y el fondo, el soporte y el cuadro, parece como si el artista extrajese información del cuadro y nos estuviese dando un manual de instrucciones para descodificar sus obras.

El imaginario de weecolors, por su parte, destaca por su calidez y ternura a la vez que nos remite al terreno del erotismo y la sensualidad. Con sus personajes de naturaleza amable y suaves formas curvilíneas coloreadas de forma cartoonish, el artista abre la puerta a un mundo afectivo en el que el mundo animal, vegetal y humano se entrelazan dando lugar a escenas íntimas y llenas de humor, en las que se incluyen referencias que van desde lo kitsch romántico o el soft-porn hasta los dibujos animados o el cómic. weecolors también hace suyo el recurso de la fragmentación para evitar cualquier lectura lineal, consiguiendo así fijar nuestra atención en la imagen. Como él mismo indica, su intención es que el espectador pase tiempo con la imagen, y quien sabe si quizá acabe viéndose reflejado en ella. Si bien la serie “Marineros Descansando” nos hace pensar en la homo erótica de autores como Tom of Finland, Kenneth Anger o R.W Fassbinder, sus personajes se nos presentan aquí en reposo, risueños y ensimismados como si todo fuese resultado de un sueño. La referencia al bondage, o las escenas de los cisnes entrelazados tallados sobre madera, nos lleva a ideas como la vulnerabilidad del cuerpo así como al terreno del placer, la intensidad o el intercambio que sucede en la intimidad. A través de la obra de weecolors el espectador se asoma a una cartografía emocional muy singular con la que el artista se acomoda en el mundo sensible que le rodea.

Ander Sagastiberri (Bilbao, 1988) se interesa en cuestionar el mito de la pintura y los valores establecidos que la acompañan —desde la propia idea de la imagen hasta los dispositivos expositivos utilizados por las instituciones vinculadas al arte. Automatismos arraigados en el quehacer cultural pero que en realidad no son nada más que eso, puras convenciones preestablecidas que acompañan al medio pictórico. Sagastiberri parece hacer referencia a aquello que dijo el artista alemán Martin Kippenberger de que, en el momento en el que una obra se cuelga en la pared de una institución o museo pasa a formar parte, o mejor dicho queda atrapada, en el entramado cultural que establece los parámetros estéticos y teóricos sobre los cuales se produce y se consume el arte, y en última instancia, lo que define el significado del la obra de arte. Como contrapunto, Sagastiberri se centra en el entorno doméstico del estudio, más intuitivo y orgánico que la esfera institucional, en el que suceden “cosas” más próximas a la génesis las propias obras. Algo tan sencillo como el encuentro fortuito de varias obras en un rincón o la disposición casual de un pequeño lienzo sobre la mesa de trabajo, permiten al artista liberar la pintura de la pesada carga de la tradición y experimentar con ella bajo otros parámetros. Si bien la exposición cuenta con dos grandes lienzos exploran la posibilidades del medio de una forma mas bien tradicional, vemos como obras de menor tamaño son dispuestas sobre un plano horizontal acentuando su objetualidad de estas obligando al espectador a interactuar de forma distinta con las imágenes. Este cambio de paradigma continua en “Imitación a la vida” donde el artista agrupa unaserie de pequeños dibujos sobre una superficie de plaxiglass transparente que automáticamente adquiere una lógica propia y le permite continuar con su investigación sobre la función y el significado del medio pictórico.